我们如何有关系?丨以五个摄影公共艺术项目为例
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摄影公共艺术项目近些年来频繁出现在人们的视野中，它们的执行主体有艺术家、机构，也有地方政府。有别于其他形式的艺术公共项目，摄影在这样的项目中扮演了重要的角色，它的媒介属性如何在项目中得到发挥？“摄影的在地性”是否是一个伪命题？针对这些问题的探讨，《中国摄影》2020年3期形成了专题“我们如何有关系？”，这期专题以5个摄影公共艺术项目为例子对上述问题进行呼应，我们不期得到答案，唯愿引发思考。
我们如何有关系?
以五个摄影公共艺术项目为例
文/潘盒
五个建立关系的尝试
开门见山，本期专题将呈现1个国外、4个国内的摄影公共艺术项目或计划，它们共同关联起两个关键词:摄影、在地性。
首先是由个人和艺术机构发起的两个公共项目和驻地计划。
2017年和2019年，由摄影家、策展人傅拥军发起的“七条小巷”在地艺术项目于浙江丽水分两季进行，项目以工作坊的形式展开，在记录、研究、再利用小巷社区影像的基础上，探讨影像服务居民和社区的可能性。其目标从第一季的“让我们从此有关系”转变为第二季的“让我们真正有关系”。
2017年，策展人崔波和黎光波在重庆夏坝启动了“自然生长·夏坝计划——85后中国摄影师摄影驻留公益计划”并运作至今。这一项目包含驻地创作、乡村公共艺术改造、居民(影像)艺术节，以及夏坝小学摄影培养计划。迄今，留下驻地艺术作品和公共项目成果80组左右，包含摄影、动态影像、纪录片、绘画、雕塑、新媒体装置、公共设施和旧房改造等。
随后，我们选择了一个地方机构(博物馆)委托摄影艺术家基于社区现状进行的，与当地居民高度互动的公共艺术案例。2012年，西班牙艺术家、学者胡安·方库贝尔塔(Joan Fontcuberta)在法国小镇索恩河畔沙隆一个社区实施了《相册纪念碑》(Monumentalbum)项目，通过收集当地巨量的家庭照片，以照片马赛克的方式建立视觉关联，最终输出成大幅图像张贴在社区的公共空间里。这一项目是作为艺术的摄影介入社区，参与推动社区变革值得参考的样本。
摄影对不同群体的沟通、解释和唤起功能，在由官方主导，摄影师和策展人实践的公共艺术项目里也有所印证。在“重庆母城发展三部曲”中，以关于十八梯、化龙桥、朝天门这三个重庆非常重要的旧城改造前后的影像记录为出发点，拓展出整个重庆母城的历史影像档案，叙述百年来重庆城市变迁，呈现了城市发展的来路和痕迹，勾连起改造区原住民和其他人群的对话，也留下一套用影像介入的城市变迁过程的资料和参考。重庆市渝中区十八梯片区拆迁指挥部指导长戴伶，重庆的摄影师王远凌和马力，分别撰写了两篇文章，对“重庆母城发展三部曲”作了详细介绍。
最后，我们以《中国摄影》杂志为剖析对象，自我分析了摄影媒体如何发挥功能(工作坊、出版、展览等)介入乡村文化建设，以及得与失。2019年初，《中国摄影》推出“中国摄影艺术乡村”计划，选出一批乡村，尝试让摄影成为乡村振兴工作的抓手及成果展示的媒介。
编辑部的两个争论
过去一段时间，摄影和“在地性”绑在一起作为话题，甚至是由此演变的“在地摄影”，被谈论的频率不低。2019年11月在丽水摄影展上被聚焦的“七条小巷”第二季，以及去年年底西双版纳国际影像展上关于“摄影的在地性”的学术讨论会，让编辑部开始想要围绕这个话题做些探讨。
但是问题来了:怎么定义“在地摄影”?摄影与“在地性”的关系到底是怎样的?摄影的在地性，跟艺术的在地性、建筑的在地性，可以在逻辑上画等号吗?
建筑的在地性(Locality)强调的是建筑本身与所处区域及其文化、风土等地域特性的适应关系。依据地形地势、气候条件和生产生活方式进行建筑设计，实现建筑的空间组织、建构、材料等因地制宜。而当代艺术层面的在地性常常对应“在地艺术”(site-specific art，又称为特定场所艺术)，这是处理艺术与特定环境之间关系的一种影响深远的方法。艺术家介入特定场所，创造与周围实体环境或者文化特质相融合的作品，使作品与具体地域产生不同形式的关联。当下，在地艺术越来越与当地的经济、政治、居民以及本地议题产生密切交集，基于此，艺术创作的媒介性突显:它们成为扩音器，召唤本地观众、艺术受众和其他相关主体，制造对话，引发对特定话题的重视或重新审视，甚至是新的行动。
相较于比较清晰的建筑和当代艺术的在地性定义，所谓“在地摄影”并无一个确切的说法。那要不要为“在地摄影”论证出一个合理的概念?编辑部为此也展开了多次讨论，无果——这是种看起来讲得顺口，但是细究起来存在模糊性，甚至是矛盾的说法。相反，我们发现，抛开“在地摄影”这个看起来摩拳擦掌自设领土的词组，单从“在地性”看，与一些艺术相比，摄影有天然的在场性，直接摄影本身就必须在“当下”的空间里产生，并且跟场域发生或深或浅的关系。这种在场性，让相当多摄影师自然而然地思考如何让自己的影像与被摄的场域发生更内在的关联，甚至为此付诸实际的行动。因此“在地”是摄影的自然之态，或者说摄影自身就存在“在地性”的天然基因:基于此，专题的思路逻辑就由险些落入新的区隔陷阱——又一次主观上细分摄影的“类别”，转为在(某)地的摄影，如何具体与该地发生关系，又如何“为”这个地方做一些事。
接下来，第二个争论又来了:既然摄影的“在地”性贯穿着大量的摄影实践领域，那为什么不把那些以推动一个区域发生变化为直接目的的大量纪实和报道摄影纳入本期专题?唇枪舌剑之后的结论其实很简单:仅仅是因为本期专题探讨的前提是“公共艺术项目中的摄影”这一范畴。同时，这并不意味着以摄影的纪实功能进行实践的缺失，相反，读者们确实能发现，社会纪实摄影大量出现在本期专题呈现的艺术项目中，纪实摄影策略的记录、再现功能及其直观性，保证了它在公共艺术项目中的必要性和力量感。
如何有关系?
本期介绍的这些项目中，摄影实现了两种效果:其一，摄影作为记录、留存、呈现的创作策略，作为公共艺术项目的一部分存在;其二，摄影作为记录其他在地艺术作品(如行为艺术、现场装置等)的媒介。我们针对前者再做一些展开。
这些公共艺术项目中，不管是拍摄、制作影像，教育、引导他人(主要是当地人)拍摄，还是收集、整理、呈现历史影像和现成照片的主体，或多或少都有意识地尝试以摄影为渠道，与当地以及当地人建立关系，形成互动。这些互动大多基于当地的历史和现实具体状况，强调理性上的调查、研究，或者感性层面的共情、融入，创作主体(尤其是拍摄、制作照片的人)纯粹的主观性需要“在地”地接受消化。这正是在地艺术的显著特质。另一方面，摄影图像在项目中的角色不仅是“作品”，它们更多地成为了中介，在人与人、社区与政府、官方机构与艺术创作者、组织者，地方群体和其他群体之间形成了串联。
就主体的定位而言，我们可以参考艺术家渠岩发表于本刊2019年第2期的文章《观看的让渡:乡村建设大潮中的艺术实践与摄影表述》中对公共艺术项目中摄影师观看“让渡”的阐述:
“......摄影师观看视角的让渡，它不是取消，而是将自己的一部分让渡出去，用以链接对方的观看视点，并从中与不同的‘他者’交汇和碰撞，在他者视角的让渡中，反观摄影师视角的局限性。另外，这里的‘让渡’又是相互的，它是不同眼光之间的相互碰撞与磨合，类似观看之间的礼尚往来与多种观看的礼仪会晤。这种‘视角让渡’的礼仪来自人类学对‘他者视角’的关注，一种对‘文化持有者内部世界’的尊重。这里涉及一个作品/知识与主体/权力的关系问题，即一个摄影师和摄影对象之间的权力关系。
“我们只有理清楚自我与‘他者’之间的关系，才能进一步谈‘介入’或‘卷入’行为所包含的可能性与合法性的问题......”
而就摄影图像的中介角色而言，本期介绍的“重庆母城发展三部曲”值得多说两句。这样一个大型公共项目思路的初衷是用摄影推动具体城市管理目标的实现。项目的根源——重庆十八梯的拆迁，涉及与众多不同主体沟通，他们各自的诉求是下一步措施的基础;在此过程中，摄影的中介性体现在政府、十八梯原住民、十八梯之外的人群、大众媒体以及自媒体的关系之中，它一方面相对直观地传递了利益几方的信号，一方面又作为满足一些群体愿念的可视化载体而被留存，成为了构建整个“重庆母城发展三部曲”项目的主要元素。这种影像在地性—拍摄于该场域并为该场域服务的内在诉求和功能，成为摄影图像贯穿于这一相对长期的项目中所形成的文化梳理和回顾的重要力量，客观上也呼应了重庆政府在文化介入施政层面的开放性、坦诚和自信。
总的来说，在相对丰富的案例呈现的同时，我们也需要看到，公共艺术项目中的摄影介入与希望实现的建立关系的目标，有时候依然存在距离，涉及包括作品本身的完成度，本地居民对于影像介入效果的反馈，艺术实践多大程度能触碰、解决当地问题等具体原因。我们并不想把摄影夸大成包治百病的良药，但是摄影从诞生之初就与现实直接关联，当下移动互联时代的信息传递中，影像的重要性几乎可以与文字相提并论，摄影从“让我们从此有关系”向着“让我们真正有关系”的转变，依然足以让我们对通过艺术项目实现摄影之用保持期待。
本文来自《中国摄影》2020年3月刊专题“我们如何有关系？”
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